I. Identification d’un portrait de Marie de Montmorency

Récemment, un article de l’historien Benoît Reiter[1] a porté mon attention sur deux portraits anonymes du 16^e siècle, qu’il croit avoir pu identifier. Concernant le premier, représentant une dame en noir, laquelle pourrait être la comtesse Marie de Montmorency, seconde épouse du gouverneur Pierre-Ernest de Mansfeld, Reiter hésite encore. Je vais y prendre position.

 

La ressemblance entre la dame sur le côté droit du tableau du Prado et celle de la collection Walters ne concerne pas l'accoutrement que nous venons de décrire, mais la physionomie : même forme oblongue du visage, fossette du menton, nez long et prononcé, front haut un peu bombé, pommettes légèrement saillantes, même arc de sourcilles et bouche bien formée. Mais c’est surtout le regard, miroitement de l’âme, qui me convainc de l’identité. Le caractère sérieux, très réservé, doux quoique déterminé, est identique sur les deux tableaux sous examen. L’expression n’est cependant pas tout à fait la même : Sur le tableau de Baltimore le regard de la dame est modeste, légèrement anxieux et pourtant déterminé, alors que sur le double portrait de Madrid, il est rassuré, fier, même un peu hautain ; ce changement s’explique par la situation différente de  Marie de Montmorency comme épouse du gouverneur.

 

Un aspect qui fait hésiter l’auteur précité, c’est que la couleur des yeux diffère. Elle est marron foncé sur le tableau de Baltimore, alors que sur le double portrait des deux épouses à Madrid, elle est grise. Cela peut s’expliquer, j’estime, par la répartition des tâches des artistes à cette époque dans le cadre de la haute noblesse brabançonne et l’entourage de Charles Quint ou de François Ier : Le peintre choisi (en l’occurrence probablement Willem Key) obtint un dessin fait au vif par un ‘peintre de cour’, (par quoi j’entends un artiste qui avait accès aux appartements privés des personnes nobles à portraiturer, comme François Clouet à la cour royale de France). De même, il reçut les objets précieux à représenter, les vêtements et fourrures portés et les accessoires visibles. On lui indiquait, comment il fallait peindre ou colorer le fond. Ici, l’auteur du dessin avait cependant oublié d’indiquer la couleur des yeux (à moins que l’erreur se trouve sur le double portrait des deux épouses). Tous les objets et vêtements, ainsi que le dessin, étaient à remettre au moment où le peintre livrait le tableau au commanditaire. Le portrait du musée Walters est attribué à Willem Key (1515/1516-1568), avec point d’interrogation. Cet élève de Pieter Coeck d’Anvers « avait fait de la sobriété de la représentation et du focus porté sur le visage et les mains sa marque de fabrique ».[3]

 

Malgré son accoutrement sobre  la richesse de la comtesse est suggérée par les accessoires et bijoux décrits. Entre 1558, année du décès de son premier époux Charles II de Lalaing (duquel elle fut la seconde épouse et eut deux enfants) et 1562, année de son second mariage, elle se trouvait à l’état de veuvage. C’est de cette période que doit dater le portrait de Baltimore, car aux Pays-Bas, le noir était un signe de deuil. A cette époque, les dames de la haute noblesse y portaient  des vêtements très colorés et richement décorés.

 

Le second mari de Marie de Montmorency a été le comte Pierre-Ernest de Mansfeld, gouverneur de Luxembourg, poste qu’avait tenu également son premier mari. Ses deux maris étaient chevaliers de l’ordre de la Toison d’Or, ce qui signifie qu’ils comptaient parmi les fidèles de Charles Quint, chef suprême de ce distingué ordre bourguignon. Lors de son second mariage, Marie donna naissance à Philippe-Octavien (1562-1591). Elle décéda subitement en 1570 à Echternach, « alors qu’elle devait accompagner son mari à Coblence pour complimenter l’archiduchesse Anne d’Autriche, nouvelle épouse de Philippe II et donc reine d’Espagne ».[4]

 

Si M. Reiter a adopté l’identification comme hypothèse de travail, j’estime que tout porte à conclure qu’il s’agisse vraiment de Marie de Montmorency et que son portrait ait été réalisée entre 1558 et 1562, temps pendant lequel elle portait le noir en signe de deuil.

Cette date est confirmée par des comparaisons:

On constate  une même inspiration entre le portrait de Baltimore et celui de Doña Juana de Portugal, fille de Charles Quint et d’Isabelle de Portugal (Kunsthistorisches Museum Wien). Il est signé et daté : « A. Sanchez facebat 1557 » (mieux connu comme A. Sanchez Coëllo). L'infante, âgée de 22 ans, est représentée en entier, debout à côté de son grand chien ; sa robe noire est pourvue d’une collerette et de manchettes blanches ruchées comme celles de Marie de Montmorency sur le portrait de Baltimore. Elle porte aussi une coiffe blanche brodée, très élégante. Son rang et sa richesse sont indirectement évoqués par le large collier du lévrier, décoré au double blason ‘Portugal-Espagne’ en relief et sans doute en métal précieux. Après le décès de son mari, le roi João III du Portugal, Doña Juana retourna en Espagne, où elle exerça la régence au nom de son frère Philippe II, alors parti en Angleterre pour épouser Marie Stuart. Le commanditaire et premier propriétaire de ce tableau me semble avoir été nul autre que le père de l’infante, Charles Quint.

 

Le portrait de Baltimore peut aussi être comparé à celui de Christine de Milan, peint par Holbein en 1538 (à la National Gallery de Londres) et avec deux autres de la même princesse. Christine, fille de Christian II du Danemark, et nièce de Charles Quint par sa mère Isabelle d’Autriche, avait été mariée au duc François II Sforza, mort en 1535. A la recherche d’une nouvelle épouse, Henry VIII envoya en 1538 son peintre Hans Holbein de Londres à Bruxelles, pour réaliser le portrait de cette jeune veuve, âgée de 16 ans. Mais il semble qu’elle répondit à cette offre que si elle avait deux têtes, elle en offrirait volontiers une au roi d’Angleterre, dont le choix tomba finalement sur une autre. La robe noire de Christine est également pourvue d’un petit ruché blanc autour du cou et aux poignées. Et elle aussi porte un habit noir recouvert d’un long manteau de satin noir (doublé de fourrure) ouvert sur le devant. A part ce portrait-ci, qui montre la princesse en pied, il existe d’elle un autre peint par Antonio Moro en 1554 à trois-quarts (Royal Collection) et un troisième, en buste, peint par François Clouet en 1558 (location inconnue). Sur ces deux derniers, Christine, une seconde fois veuve, est de nouveau habillée en noir et porte un couvre-chef de forme similaire à celle de Marie de Montmorency sur le tableau à Baltimore, qui pourrait dater de cette même année.

 

Ces portraits de la  nièce de Charles Quint peuvent avoir inspiré le peintre du portrait de Baltimore. La motivation semble analogue : Tout comme Henry VIII d’Angleterre, Mansfeld pourrait avoir exprimé, après la mort de sa première épouse, décédée alors qu’il était encore prisonnier à Vincennes, le souhait qu’on lui soumette des portraits de dames à marier, en vue de pouvoir choisir une nouvelle partenaire.

 

Si l’on voudrait conclure que le portrait représente Marie de Montmorency avant son second mariage, il devrait avoir été répertorié au château La Fontaine après le décès du gouverneur Mansfeld en 1604.

 

Dans la description de Jean-Guillaume Wiltheim, au paragraphe 5, sont énumérés des portraits de la famille Mansfeld,[5] dont je voudrais citer un passage. La description étant en latin, Otto Scholer en donne la traduction suivante : « Au-dessus de la porte de cette même chambre est représentée encore une fois la mère du comte, pas en buste jusqu’au nombril, comme le sont tous les portraits précédents, mais dans toute sa taille. » Le jésuite Wiltheim, né en 1594, n’a pas pu connaître Marie de Montmorency, décédé en 1570, et il l’a confondue avec la comtesse Dorothée de Mansfeld, mère du gouverneur. Cela doit être une erreur, car à l’époque où Dorothée de Mansfeld aurait pu être peinte, le portrait en pied n’était pas encore d'usage en Allemagne.[6] Ce n’est que vers 1530, sous Charles Quint et Henry VIII (d’Angleterre), que sont apparus les premiers tableaux de ce genre. A juger de ce qui nous est parvenu de l’art de la Renaissance, le portrait en pied était d’abord réservé aux monarques et à leurs proches. Seulement vers 1545 la mode du portrait en pied s’est généralisée. Quant aux portraits féminins, les premières représentations de reines et d’archiduchesses, n’apparurent qu’au cours de la seconde moitié de 16^e siècle, sauf quelques exceptions, comme celle de l’impératrice Isabelle du Portugal (†1539), épouse de Charles Quint, ou de Marguerite Tudor, sœur de Henry VIII et reine d’Ecosse, ainsi que celle de Christine de Milan, présomptive future reine d’Angleterre. Au Palais El Pardo, détruit en 1604 par un incendie, se trouvait un portrait de l’impératrice en entier, peint par Titien (« otra pintura entera de la imperatriz, hecha de mano de Ticiano »[7]).

 

Une chose qui donne à réfléchir, pourquoi la dame représentée sur le tableau de Baltimore, si elle était l’épouse du gouverneur, et de même celles du double portrait de Madrid ne sont-elles pas désignées par leur nom ? Cela parait étrange, car le comte de Mansfeld avait fait inscrire en or, en dessous des portraits de sa collection, les noms des personnages représentés. Peut-être ce n’était pas le cas pour ses proches. Dans la description du savant jésuite Wiltheim on retrouve le tableau des deux épouses, conservé à Madrid.[8] Il est fait mention également d’une femme, vêtue à l’espagnole, sans nom.

 

On commence à deviner que Mansfeld avait de bonnes raisons à enlever le nom de Marie de Montmorency : Elle n’aurait pas été bien vue par les autorités espagnoles, notamment par Philippe II. Le frère de Marie, le fameux comte Philippe de Hornes, s’était rangé du côté des Gueux, rebelles au roi. Il devint une victime des exactions de celui-ci. Sous l’autorité du duc d’Albe, alors gouverneur général des Pays-Bas, le comte de Hornes fut décapité ensemble avec son parent Lamoral d’Egmont en juin 1568 sur la Grande Place de Bruxelles. Dès lors, l’hypothèse de Benoît Reiter que le tableau du musée Walters date de cette année-là, n’est pas tout à fait à écarter : Marie porterait alors porter démonstrativement le deuil pour montrer que l’arrestation et la condamnation de ses deux parents l’aient vivement choquées. Pourtant ce serait alors un tableau très équivoque : Comme l’habit noir était porté traditionnellement par les dames espagnoles, sans pour autant être un signe de deuil ou une mode passagère, on pourrait admettre que Marie se soit dressée à l’Espagnole pour démontrer qu’elle se rangeait du côté de ceux qui restaient fidèle au roi Philippe. La date de 1568 est donc improbable.

 

 II.             Identification d’un portrait du comte de Mansfeld

 

L’historien précité porte l’attention sur un second portrait de la famille Mansfeld. Il s’agit d’un double de celui du comte de Mansfeld, peint par Frans Pourbus l’Ancien, apparu en 2017 et montré au cours de l’exposition « Amis/Ennemis – Mansfeld et le revers de la médaille », sans pour autant être une copie exacte. Les deux sont datés de 1573. Les dimensions diffèrent, et l’un est peint à l’huile sur cuivre, l’autre sur bois. Reiter se demande qui a copié qui, Frans Pourbus l’Ancien un tableau d’Adriaen Thomasz (qui avait adopté le nom d’atelier « Key » de son patron Willem Key), ou vis-versa. Il faut se rendre à l’évidence, à ce qu’il me semble, que tous les deux soient partis du même dessin de la tête, réalisée au vif à la pointe de graphite et/ou à la pierre noire par un portraitiste doué.

 

Celui-ci n’aurait pas été un tel, si le personnage représentait Pierre-Erneste de Mansfeld, car on ne le reconnait pas si on le compare aux diverses images du comte, notamment les deux qui le montrent en pied (conservées à la Katholieke Universiteit Leuven, collection Arenberg). Il est possible qu’il y eut une inscription se lisant simplement « comte de Mansfeld ». En effet, une comparaison avec le double portrait des fils du gouverneur, Charles et Octavien (au Prado à Madrid) montre une forte ressemblance avec le premier des deux. Le représenté est donc le comte Charles de Mansfeld, né en 1545, âgé en 1573 de 28 ans. L’un des tableaux sous examen peut avoir été destiné à la résidence bruxelloise de Pierre-Ernest et de son fils Charles, et l’autre au Palais mansfeldien à Luxembourg. Certes, si M. Reiter pense que le petit puisse avoir été destiné à être offert à un récipiendaire, éventuellement Luis de Requésens, il peut avoir raison. Quant au supposé désir du comte Pierre-Ernest de pouvoir de nouveau « peser dans le jeu politique bruxellois »,[9] il est plus probable qu’il souhaitait avant tout que son fils Charles soit remis en selle. Car celui-ci avait été un des premiers signataires du Compromis des nobles’, lequel allait entrainer la révolte des Gueux et finir par provoquer l’indépendance des Pays-Bas.

 

Quant à l’autre, celui peint par Adriaen Thomasz Key, on peut raisonnablement admettre qu’il fût destiné au château La Fontaine. Mais alors il devrait être retrouvé dans la collection répertoriée après le décès du gouverneur. Faisons retour au paragraphe cinq de la description de Jean-Guillaume Wiltheim : « …dans une autre chambre qui se trouve dans la tour de gauche, il y a au-dessus de la cheminée une image de la mère de ce comte (il parle de Pierre-Ernest), et tout autour les portraits de ses frères et sœurs.»[10] Ensuite vient la citation d’en haut se rapportant au tableau en pied de la (supposée) mère. Si Wiltheim a confondu la seconde épouse avec la mère (dont chacune était ‘comtesse de Mansfeld’), il peut aussi avoir confondu frères et fils (tous portant le titre ‘comte de Mansfeld’). Quasi tous les portraits des proches du gouverneur avaient été réunis dans cette « chambre de la tour de gauche » (probablement la grande tour au milieu de la nouvelle bâtisse).  Tous étaient représentés jusqu’à la hauteur du nombril, à l’exception du portrait en pied de la ‘supposée’ mère de Pierre-Ernest au-dessus de la porte.[11] On en peut conclure que si le portrait du comte Charles de Mansfeld peint par Key en faisait partie, ce qui est plus que probable, le tableau le montrait initialement jusqu’à la hauteur des hanches. Mais par la suite, il a été coupé en bas et sur les côtés. La lourde chaine qu’il porte autour du cou est coupé sur la poitrine, ce qui intrigue aussi, car on ne voit pas si quelque chose y était attaché. En haut du côté droit, donc de la partie enlevée, se trouvait probablement son blason.

 

Portons encore une fois le regard sur le portrait peint sur cuivre par Pourbus l’Ancien. La main posée un peu maladroitement sur la poitrine n’est pas une main invalide. Cette impression vient, à ce qu’il me semble, du fait qu’elle est trop coincée dans le cadre du tableau. (Selon Reiter, elle aurait été ajoutée pour rappeler à Philippe II la blessure, due à son engagement à la bataille de Moncontour en 1569.)

 

Si la main parait un peu grasse, il n’y faut pas nécessairement voir un signe d’infirmité à une époque où les hommes de haut rang ne se donnaient à aucun travail manuel, sauf écrire. Le représenté fait le geste de porter la main sur le cœur comme en exécutant une révérence ; n’y faut-il pas voir un témoignage de fidélité envers son souverain, un hommage au roi d’Espagne ? C’est en 1573 que Luis de Requésens venait remplacer le détesté duc d’Albe et prendre la gouvernance des Pays-Bas. Sur son trajet de Milan[12] à Bruxelles, il fit étape à Luxembourg. Le gouverneur donna en son honneur une grande fête. C’était l’occasion de lui présenter son fils ainé, qu’il tenait à recommander à son hôte éminent. Car à cette époque, Pierre-Ernest pouvait encore nourrir l’espoir que Charles puisse un jour prendre sa relève comme gouverneur de Luxembourg.

 

L’autre portrait (réalisé probablement par Kay) semble être un peu plus tardif, la main a disparu. La date de 1573, indiquée sur les deux tableaux, n’offre pas de garantie, que les deux aient été peints la même année ; le dessin pris au vif peut avoir été pourvue de cette date, copiée simplement par les peintres. Suite aux déceptions subies, le comte Charles de Mansfeld a tiré sa révérence au roi Philippe. Si les deux peintres sont partis du même dessin (de la tête), ils avaient néanmoins aussi le modèle sous les yeux, car l’expression de Charles s’est durcie. Si sur le premier portrait, il exprime une certaine nervosité et inquiétude, il se donne sur l’autre bien plus déterminé, pour ne pas dire obstiné. Entendait-il, lui-aussi, tourner le dos à l’Espagne ? En tout cas, il avait signé en 1566, le Compromis des nobles, qui fut soumis à la régente Marguerite de Parme. Qu’il me soit permis de citer l’historienne Corine Kohl : « Elle les reçoit choquée, pourtant tous jurent fidélité au roi. Près d’elle, son conseiller Berlaymond s’exclame moqueur : ‘Quoi, vous auriez peur de ces Gueux ?’ Les conjurés satisfaits, plein d’espoirs, se dirigent vers l’hôtel Coulemberg. Ils se retrouvent autour d’un banquet bien arrosé. Levant son verre, Bréderode[13] rieur, reprend l’insulte : ‘Pourquoi ne pas se nommer les Gueux ?’ »[14] Avec Henri de Bréderode et Louis de Nassau, le comte Charles de Mansfeld avait été un des trois premiers signataires de cette requête exprimant les griefs de la noblesse. On pourrait facilement s’imaginer que sur le portrait de Key le comte Charles tînt le ‘Comprimé des nobles’ avec les signatures en main. En tout cas, rien d’étonnant que Pierre-Ernest ait eu soin d’enlever les noms de ses proches, ainsi que toute marque d’identification, aussi bien concernant sa seconde épouse que son fils Charles (dont la mère avait été une sœur d’Henri de Bréderode, lequel appartenait à un des plus éminents lignages des Pays-Bas, mais fut le premier signataire du compromis compromettant).

 

Ajoutons encore un mot à propos du dessin d’un portrait de Pierre-Ernest de Mansfeld, que Reiter évoque en dernier lieu. Rien ne s’oppose à la supposition que le dessin initial, copié et incorporée au Recueil d’Arras (attribué à Jacques Le Boucq), fût effectivement destiné à être donné au peintre pour qu’il réalise le pendant de celui de Marie de Montmorency (du musée Walters). Il n’est pas pour autant nécessaire d’admettre que les représentés (tournés l’un vers l’autre) aient formé déjà un couple,[15] il peut s’agir du portrait soumis en 1562 à la future épouse pour voir si elle allait accepter le parti qui lui était proposé. [16]

 

En conclusion de mon commentaire, je pense que l’historien ait bien deviné qui est la représentée du Musée Walters de Baltimore. C’est une importante découverte. Quant au second tableau découvert par lui, il faut remplacer le nom de Pierre-Ernest par celui de Charles, également comte de Mansfeld.

 

Notes:

 [1] Voir : B. REITER, op. cit., 2022.

[2] B. REITER, op. cit., p.2 (82).

 [3] B. Reiter, op. cit., 2022, p.11 (91).

[4] B. Reiter, op. cit., 2022, p.10 (90).

 [5] Voir : O. Scholer, op. cit., 2006, p.76 et 77.

 [6] Sauf quelques rares exceptions. Lucas Cranach l’Ancien laisse un double portrait en pied du duc Henri le Pieux et de son épouse Catherine de Mecklenburg. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden. Voir : S. Buck, Abb. 18.

 [7] Catalogue de Vienne 1982, p.207. Source : Glück, p.209, note 87.

 [8] O. Scholer, op. cit. 2006, p.76.

 [9] B. Reiter, op. cit. 2022, p.15 (95).

 [10] O. Scholer, op. cit. 2006, p.76.

 [11] Voir la citation d’en haut : « …pas en buste jusqu’au nombril, comme le sont tous les portraits précédents… ».

[12] De 1572 à 1573 Luis de Requésens avait été gouverneur du Milanais.

 [13] Il s’agit d’Henri de Bréderode, frère de la mère du comte Charles II de Mansfeld.

 [14] C. Kohl-Crouzet, 2019, p.52.

 [15] B. Reiter et ses collaborateurs proposent la date de 1566/67(voir B. Reiter, 2022, op. cit., p. 16 (96)

[16] Citations : A.R. Berens, A propos de deux portraits de la famille du comte Pierre-Ernest de Mansfeld identifiés. Commentaire sur une enquête de l’historien Benoît Reiter. (2022)

 

 Littérature :

 

BERENS Aloysia Romaine,

 - Un château à Clausen pour Charles Quint. Vérité ou fable ? Luxembourg 2022.

 - Le Rêve de Charles Quint, un château impérial à Luxembourg. Luxembourg 2021.

 - Les tapisseries de l’époque de Charles Quint en rapport avec Bernard d’Orley et Pierre-Ernest de Mansfeld. Luxembourg 2020.

 

BUCK Stephanie, Holbein am Hofe Heinrichs VIII., Berlin 1987.

 

KOHL-CROUZET Corinne et MRAZKOVA Iva, Mansfeld et les défis de la Renaissance. Luxembourg 2019.

 

LACEY Robert, The life and times of Henry VIII, Londres 1972.

 

MOUSSET Jean-Luc et DE JONGE Krista (sous la direction de), Un prince de la Renaissance, Pierre-Ernest de Mansfeld, 1517-1604, II volumes, Luxembourg 2007.

 

REITER Benoît, Histoires de portraits et d’artistes : Enquête sur des tableaux représentant Marie de Montmorency et Pierre-Ernest de Mansfeld ainsi que sur l’atelier du peintre flamand Willem Key.Academia.edu, PDF 2022, p. 81-101. 

 

SCHOLER Othon, Palatium Mansfeldicum, d’Mansfeldschlass, Luxembourg 2006.

 

 CATALOGUES:

 - Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800, Wien, Kunsthistorisches Museum, 1982.

 

- D’Mansfeldschlass, Un château disparu ? 1604-2018. Archives Nationales, Luxembourg, 2019.

 

 ILLUSTRATIONS :

 Pour les portraits sous examen dans ce commentaire, voir l’étude de Benoît Reiter sur Internet :

 https://www.academia.edu/42969936/Histoires_de_portraits_et_dartistes_Enqu%C3%AAte_sur_des_tableaux_repr%C3%A9sentant_Marie_de_Montmorency_et_Pierre_Ernest_de_Mansfeld_ainsi_que_sur_latelier_du_peintre_flamand_Willem_Key